Farbe als Erinnerung, Linie als Gegenwart

Ein Ateliergespräch zwischen einem Maler und einer KI

Ein Gespräch über Farbräume, Linie, Figur, Übermalung, Reduktion – und darüber, was eine KI im künstlerischen Prozess leisten kann.

Ich sitze im Atelier vor mehreren Leinwänden. Einige sind neue Arbeiten, andere sind ältere Bilder, die ich übermalt habe. Teilweise sind von den ursprünglichen Bildern kaum noch konkrete Formen zu erkennen. Geblieben sind Schichten, Spuren, Farbverschiebungen, Oberflächen. Ich arbeite seit rund vierzig Jahren mit Malerei. Übermalung, Wiederholung, Zerstörung und neuer Aufbau waren immer wichtige Bestandteile meines Arbeitsprozesses. Vieles entsteht durch Wegnehmen. Ein Bild wird verändert, teilweise zerstört und aus diesem Vorgang entwickelt sich etwas Neues. In den letzten Tagen hat sich jedoch etwas verschoben. Aus den Übermalungen sind große, ruhige Farbräume entstanden. Darauf beginne ich Linienstrukturen zu setzen. Diese Linien haben figürliche Assoziationen, ohne eine Figur im eigentlichen Sinn darzustellen. Sie bewegen sich zwischen Zeichnung, Geflecht, Gewebe und improvisierter Konstruktion. Die Frage ist nicht einfach, wie die Bilder weitergemalt werden soll.

Die eigentliche Frage lautet: Was trägt ein Bild, wenn ich immer mehr von dem weglasse, was bisher meinen Malprozess ausgemacht hat?

Und genau darüber spreche ich mit einer KI. Nicht mit einem Künstlerkollegen, der mir sagt, was er für richtig hält. Nicht mit einem Publikum, das ein fertiges Bild beurteilt. Sondern mit einem Gegenüber, das meine Gedanken aufnimmt, ordnet, zurückspiegelt und gelegentlich neue Fragen stellt. Das Gespräch wird damit selbst Teil des künstlerischen Prozesses.  

„Ich glaube an die Malerei“

Axel Plöger.: Was mich gerade beschäftigt, ist eine sehr grundsätzliche Frage. Ich habe mein ganzes Leben lang der Malerei vertraut und mich in den Prozess begeben. Aber gleichzeitig habe ich immer den Wunsch nach einem klaren Konzept gehabt. Und beim Malen weiche ich dann fast immer von dem formulierten Konzept ab.

Künstliche Intelligenz (Chat): Vielleicht ist genau diese Abweichung ein wesentlicher Bestandteil deiner Arbeitsweise. Ein Konzept kann eine Richtung geben, aber es darf nicht so stark werden, dass das Bild nur noch seine Vorgaben erfüllt.

A.P.: Ja. Aber ich suche trotzdem nach einem Konzept, das sprachlich einigermaßen präzise formulierbar ist. Nicht als Gebrauchsanweisung für ein Bild, sondern als etwas, das meinen Arbeiten zugrunde liegt.

KI: Dann wäre vielleicht die Frage, ob du tatsächlich ein Konzept brauchst, das vor dem Bild steht. Oder ob du ein Konzept suchst, das sich am Bild überprüfen lässt.

A.P.: Das ist für mich ein wichtiger Unterschied. Denn Malerei ist für mich immer eine Abweichung vom Konzept. Ich gehe mit einer Vorstellung an die Leinwand, und dann passiert etwas anderes. Das Bild antwortet.

KI: Und vielleicht liegt darin auch deine besondere Form von Kontrolle. Du gibst die Kontrolle nicht auf. Du akzeptierst nur, dass sie nicht vollständig bei dir liegt.

A.P.: Genau. Ich glaube an die Wahrheit der Malerei. Das ist vielleicht der grundlegendste Satz, den ich dazu sagen kann.

Die Fläche kommt zuerst

A.P.: Die Arbeiten, über die wir sprechen, sind aus älteren Leinwänden entstanden. Ich habe einige Bilder, die mir inzwischen zu komplex, zu überladen oder zu sehr in komplizierten Kompositionen gefangen scheinen. Also habe ich sie übermalt. Nicht vollständig deckend, sondern teilweise mit lasierenden Farbschichten. Dadurch sind sehr unterschiedliche Oberflächen entstanden. Einige dieser Flächen haben mich sofort interessiert. Sie sind ruhig. Sie haben Präsenz. Man sieht die früheren Schichten nicht unbedingt, aber man spürt, dass sie da sind.

KI: Das ist ein wichtiger Punkt. Die Vergangenheit ist nicht verschwunden. Sie ist nur nicht mehr unmittelbar lesbar.

A.P.: Ja. Bei einem dieser Bilder ist die Oberfläche ein dunkles, gebrochenes Gelb, fast ein indisches Gelb, mit erdigen Tönen. Darunter sieht man ganz schwach Linien. An einer Stelle kommt eine rote Linie durch. Es wirkt fast wie eine Wand oder wie ein Fresko. Und gleichzeitig entsteht ein Farbraum, in den ich mich hinbegeben kann.

KI: Du hast einmal gesagt: Die Fläche ist still, aber sie hat Präsenz.

A.P.: Ja. Das ist genau das. Sie erzählt nicht mehr, was vorher passiert ist. Aber sie trägt die Geschichte in sich.

KI: Dann könnte man sagen: Die Übermalung löscht die Vergangenheit nicht, sondern verwandelt sie in Atmosphäre.

A.P.: Das gefällt mir. Denn genau das interessiert mich an diesen Flächen. Sie sind nicht leer. Sie sind verdichtet, aber ruhig. Ich schaue darauf und habe das Gefühl, dass da einiges passiert ist, ohne dass ich es noch genau sehen muss.

Farbraum als Erinnerung

A.P.: Irgendwann hat sich für mich dieser Gedanke formuliert: Farbraum als Erinnerung, Linie als Gegenwart. Der ist mir präsent.

KI: Weil er vielleicht mehrere deiner Gedanken zusammenführt. Der Farbraum entsteht aus Geschichte. Aus Schichten, Übermalungen, Entscheidungen, Zerstörungen, Veränderungen. Selbst wenn diese Geschichte nicht mehr sichtbar ist, bleibt sie als Qualität der Oberfläche vorhanden. Die Linie dagegen entsteht jetzt. Sie wird in diesem Moment gesetzt.

A.P.: Ja. Und die Linie ist für mich eine Improvisation. Ich weiß beim Beginn einer Linie nicht genau, wohin sie gehen wird. Ich weiß nicht, wie weit sie das Bild füllen wird. Ich weiß nicht, wann sie sich mit einer anderen Linie verbinden wird. Das ist echtes gegenwärtiges Tun.

KI: Dann wäre die Linie nicht einfach ein grafisches Element. Sie ist Handlung.

A.P.: Ja. Das trifft es. Die Linie zeigt nicht, was war. Sie zeigt, was gerade geschieht.

KI: Und damit entsteht eine interessante zeitliche Struktur. Die Fläche enthält Vergangenheit. Die Linie entsteht in der Gegenwart. Das Bild verbindet beides, ohne dass du diese beiden Zeiten erzählerisch erklären musst.

A.P.: Und vielleicht ist das sogar eine Möglichkeit, meinen bisherigen Umgang mit Übermalung zu verändern. Denn bisher war der Prozess selbst stark sichtbar. Man konnte immer sehen, dass etwas übermalt worden war. Man konnte sehen, dass etwas zerstört und wieder aufgebaut wurde. Jetzt könnte die Geschichte im Bild bleiben, ohne dass ich den Prozess ausstellen muss.

KI: Du würdest den Prozess nicht abschaffen. Du würdest ihn verlagern.

Muss der Prozess sichtbar sein?

A.P.: Das ist für mich tatsächlich eine schwierige Entscheidung. Ich habe die Offenlegung des Prozesses immer als etwas Authentisches verstanden. Die sichtbare Übermalung war eine Art Begründung des Gegenwärtigen. Man sieht, dass das Bild geworden ist.

KI: Und jetzt stellst du diese Begründung infrage.

A.P.: Ja. Vielleicht muss ein Bild nicht zeigen, wie es entstanden ist, damit seine Gegenwart authentisch ist. Das ist für mich eine ziemlich radikale Vorstellung.

KI: Vielleicht ist die Frage deshalb nicht: „Wie viel Prozess muss sichtbar bleiben?“ Sondern: Muss die Geschichte sichtbar sein, damit sie wirksam ist?

A.P.: Vielleicht nicht. Denn bei diesen neuen Farbräumen habe ich ja genau das Gegenteil erlebt. Ich sehe kaum noch, was darunter passiert ist. Aber ich spüre die Geschichte. Und das reicht.

KI: Dann wäre die Übermalung nicht mehr Dokumentation des Prozesses. Sie wäre Transformation des Prozesses in Bildsubstanz.

A.P.: Das ist ein wichtiger Gedanke. Denn genau das ist vielleicht der Schritt, den ich gerade versuche. Nicht mehr endlos den Prozess zu zeigen, sondern das Ergebnis des Prozesses als Zustand stehen zu lassen.

Und dann kommt die Linie

A.P.: Und dann kommt die Linie. Das ist das Problem. Denn die Fläche kann für sich stehen. Einige dieser Farbräume brauchen eigentlich gar nichts mehr. Ich sitze davor und denke: Das ist schon ein Bild. Aber gleichzeitig zieht es mich immer wieder zur Linie.

KI: Warum?

A.P.: Weil da doch etwas fehlt. Wenn ich die Linie ganz wegdenke, fehlt etwas.

KI: Dann ist sie offensichtlich nicht nur ein Zusatz.

A.P.: Nein. Es ist dieses simple Verhältnis von Figur und Raum – ohne dass es tatsächlich eine Figur sein soll. Die Linie erzeugt eine Struktur im Farbraum. Und diese Struktur kann eine figürliche Assoziation hervorrufen. Aber ich will keine Figur mit Armen und Beinen. Ich will keine abstrakte Figur im klassischen Sinn. Ich will auch keinen Engel, obwohl ich auf manchen Bildern ständig fliegende Figuren sehe.

KI: Das ist interessant: Die Assoziation ist vorhanden, aber sie soll nicht festgelegt werden.

A.P.: Genau. Im besten Fall ist die Figur nur ein Potenzial. Etwas, das auftaucht und sich wieder entzieht.

Figur oder Geflecht?

KI: Vielleicht sollten wir deshalb gar nicht von Figur sprechen.

A.P.: Warum?

KI: Weil „Figur“ sofort eine bestimmte Erwartung erzeugt. Vielleicht ist das, was du suchst, eher ein Gefüge. Ein Gewebe. Eine Konstruktion. Ein Gerüst ins Leere.

A.P.: Ja. Das trifft etwas. Ich denke auch an Drahtkonstruktionen. Wenn man aus Draht eine Fläche knüpft und sie in den Raum hält. Es ist eine Fläche, aber keine geschlossene Fläche. Ein Vorbau. Ein Unterbau. Ein Gewebe für ein Blatt. Für einen Flügel. Für einen Schirm. Etwas, das eine räumliche Möglichkeit anbietet, ohne einen Gegenstand darzustellen.

KI: Dann wäre die Linie vielleicht eine visuelle Konstruktion ins Offene.

A.P.: Oder eine Fläche, die in die Bildfläche hineingewoben wird. Auf jeden Fall bekommt das Bild wieder den offenen unabgeschlossenen Charakter, das interessiert mich mehr.

KI: Das gefällt mir besser. Denn dann bleibt die Linie mit der Fläche verbunden. Sie ist nicht bloß ein Zeichen auf einem Hintergrund. Sie konstruiert innerhalb des Farbraums eine zweite Ordnung.

Die Schwierigkeit der Dichte

A.P.: Jetzt wird es für mich aber schwierig. Nicht die Frage, ob Linie oder keine Linie. Sondern: Wie viel Linie? Wie dicht muss dieses Geflecht werden?

Wenn es zu einfach ist, entsteht sofort etwas Figürliches, das mir zu bekannt vorkommt. Dann denke ich an Hans Arp oder Picasso. Wenn es zu dicht wird, wird es ein Gitter. Dann wirkt es vergittert, vielleicht sogar verpackt oder verbunden. Und dann verliert die Fläche ihre Eigenständigkeit.

KI: Du beschreibst damit zwei Extreme. Auf der einen Seite die offene, klar lesbare Form. Auf der anderen Seite die Überstrukturierung.

A.P.: Ja. Und das Interessante ist dieses Dazwischen. Eine Struktur, die fast fertig ist, aber noch nicht ganz. Kurz bevor sie Stabilität gewinnt.

KI: Das könnte eine zentrale Qualität deiner neuen Arbeiten werden. Nicht Unfertigkeit. Sondern Offenheit kurz vor der Festlegung.

A.P.: Das ist für mich die schwierige Qualität. Aber eine sehr reizvolle. Denn ich merke, dass ich genau dort hinwill.

Ein Balanceakt

A.P.: Beim Arbeiten setze ich manchmal zunächst Punkte. Von diesen Punkten lasse ich Linien in unterschiedliche Richtungen laufen. Irgendwann treffen sich Linien und verbinden sich. Für einen Moment sieht es aus wie ein einfaches Verbinden von Punkten. Aber durch diese zufälligen Bedingungen entsteht plötzlich ein Geflecht. Und dann fasse ich es zusammen.

KI: Das heißt, du erzeugst zunächst Bedingungen, unter denen etwas entstehen kann, das du nicht vollständig kontrollierst. ­– Dann ist die Improvisation nicht einfach spontane Bewegung. Sie ist eine Konstruktion von Zufälligkeit.

A.P.: Das gefällt mir. Denn genau so empfinde ich es. Ich gehe ein Wagnis ein. Jede Linie ist eine Entscheidung. Und gleichzeitig weiß ich nicht genau, was daraus wird.

KI: Ein Balanceakt.

A.P.: Ja. Ein Wagnis. Das ist vielleicht ein besseres Wort.

Der Raum darf nicht zum Hintergrund werden

A.P.: Das Entscheidende ist für mich aber immer das Verhältnis von Linie und Fläche. Die Linie darf die Fläche nicht zum Hintergrund degradieren. Das wäre für mich falsch. Wenn die Linie wie ein Gitter über dem Bild liegt und die Fläche nur noch Kulisse ist, funktioniert es nicht.

KI: Dann müssen Linie und Fläche gleichwertig bleiben.

A.P.: Ja. Der Farbraum muss sein Eigenleben behalten. Die Linie darf nicht einfach auf ihm sitzen.

KI: Obwohl sie natürlich technisch auf der Fläche sitzt.

A.P.: Natürlich. Jede Linie wird auf den Farbraum gemalt. Die Frage ist vielmehr, ob sie sich farblich, rhythmisch und räumlich auf ihn bezieht.

KI: Also nicht Hierarchie, sondern Beziehung.

A.P.: Genau.

Der Betrachter kommt ins Bild

A.P.: Ein weiterer Punkt ist mir inzwischen sehr wichtig geworden. Das Bild soll offen sein für den Betrachter. Die Geschichte ist im Bild bereits angelegt. Nicht als erzählte Geschichte, sondern formal. Linie. Fläche. Schichtung. Übermalung. Durchdringung. Verdichtung. Offenheit. Das alles erzeugt bereits einen Spannungsbogen. Der Betrachter füllt diesen Spannungsbogen mit seiner eigenen Erfahrung.

KI: Das Bild erzählt also nichts Bestimmtes. Aber es besitzt eine erzählerische Struktur.

A.P.: Ja. Das ist vielleicht eine wichtige Unterscheidung. Ich will dem Betrachter keine Geschichte erzählen. Ich will ihm eine Geschichte anbieten.

KI: Und gleichzeitig willst du ihn steuern.

A.P.: Natürlich. Das ist ja Komposition. Ich kann den Blick führen. Ich kann Schwerpunkte setzen. Ich kann Eingänge schaffen. Ich kann Verdichtungen und Öffnungen erzeugen. Ich kann den Blick in eine Ecke führen und wieder heraus. Der Betrachter muss nicht beliebig durch das Bild laufen. Aber er soll seine eigene Geschichte darin finden können.

KI: Dann könnte man sagen: Das Bild gibt die Dramaturgie vor, aber nicht die Handlung.

A.P.: Ja. Das trifft es ziemlich genau.

Von „Garten“ zur Reduktion

A.P.: Dabei denke ich auch an eine ältere Arbeit von mir, „Garten, 2025“. Sie ist wesentlich komplexer. Viele Schichten, viele Farben, ein starkes Liniengeflecht. Die Linien wirken teilweise wie ein Gewebe oder Knäuel. Sie haben durch ihre Farbigkeit fast eine räumliche Qualität. Das Bild hat beim Publikum eine sehr starke Resonanz bekommen. Menschen haben darauf unmittelbar positiv reagiert. Es besitzt eine große räumliche und farbige Wirkung.

KI: Und genau deshalb ist der Vergleich mit den neuen Arbeiten interessant.

A.P.: Ja. Denn jetzt frage ich mich: Was davon brauche ich eigentlich noch? Die älteren Arbeiten besitzen eine enorme Verdichtung. Die neuen Arbeiten versuchen, etwas davon herauszulösen. Vielleicht ist das Neue nicht weniger Malerei. Vielleicht ist es das, was nach der Reduktion übrig bleibt.

KI: Dann ist die ältere Arbeit kein Gegenmodell. Sie ist eher der Ausgangspunkt.

A.P.: Ja. Ich versuche vielleicht, den Kern meiner bisherigen Arbeit freizulegen. Und gleichzeitig alles wegzulassen, was mir inzwischen überflüssig erscheint.

Was bleibt, wenn man fast alles wegnimmt?

KI: Was wäre dann der Kern?

A.P.: Farbe. Farbraum. Und Linie.

KI: Und Figur?

A.P.: Als Assoziation. Nicht als Gegenstand.

KI: Und Prozess?

A.P.: Im Farbraum enthalten. Nicht mehr unbedingt sichtbar.

KI: Und Geschichte?

A.P.: Formal im Verhältnis der Elemente. Und beim Betrachter.

KI: Dann wird die Reduktion ziemlich radikal.

A.P.: Ja. Und genau deshalb macht sie mir auch Angst. Nicht weil ich glaube, dass ich weniger machen kann. Sondern weil ich gewohnt bin, mich über den Prozess darzustellen. Ich kann etwas übermalen. Ich kann etwas zerstören. Ich kann etwas wieder aufbauen. Ich kann mich auf die Geschichte des Bildes berufen. Jetzt sage ich möglicherweise: Hier ist eine Fläche. Und darauf ist eine Linie. Und das muss reichen.

KI: Das ist eine ziemlich hohe Anforderung an die Linie.

A.P.: Ja. Aber vielleicht auch eine hohe Anforderung an die Fläche.

„Das Bild muss seinen eigenen Klang behalten“

A.P.: Wir haben irgendwann gesagt: Das Bild soll seinen eigenen Klang behalten. Das ist für mich inzwischen ein wichtiger Satz. Denn wenn die Linie zu stark wird, illustriert sie. Dann erzählt sie etwas. Dann wird sie Gegenstand. Und das möchte ich nicht.

KI: Die Linie darf also nicht zur Illustration einer Idee werden.

A.P.: Nein. Und auch das Konzept darf nicht wichtiger werden als das Bild.

KI: Das erinnert an eine Haltung, die man auch bei Gerhard Richter wiederfindet: Misstrauen gegenüber einem Konzept, das dem Bild vorausgeht. Nicht als direkte Übernahme seiner Position, sondern als mögliche Perspektive auf deine Arbeit. Ein Konzept darf dem Bild eine Richtung geben. Aber das Bild muss die Möglichkeit haben, dem Konzept zu widersprechen.

A.P.: Ja. Das ist wichtig. Denn ich merke, dass ich manchmal Gefahr laufe, einen Gedanken zu mögen, weil er sprachlich gut funktioniert. Und dann möchte ich, dass das Bild diesen Gedanken bestätigt. Das wäre genau falsch.

KI: Dann wäre Sprache ein Werkzeug zur Wahrnehmung – nicht zur Legitimation.

A.P.: Ja. Das ist vielleicht überhaupt der sinnvollste Umgang mit diesem Gespräch.

Ein Farbraum ist kein Hintergrund

A.P.: Was ich gerade besonders stark empfinde, ist, dass diese Farbräume selbst Bilder sein können. Ich mag ihre Einfachheit. Ihre Klarheit. Ihre Ruhe. Manchmal ist es fast so, als würde ich über den Dingen stehen. Die ganzen komplizierten Strukturen, die sonst in meiner Malerei auftauchen, liegen unter einer farbigen Oberfläche. Wie unter Wasser. Man schaut in einen See und weiß, dass darunter eine komplexe Welt existiert. Aber man sieht sie nicht vollständig.

KI: Das ist ein sehr starkes Bild. Der Farbraum wird zu einer Oberfläche, die gleichzeitig Tiefe verbirgt.

A.P.: Ja. Und gerade dadurch bekommt er Präsenz.

KI: Dann ist der Farbraum nicht der Hintergrund für die spätere Linie. Er ist bereits ein Raum. Die Linie betritt diesen Raum.

A.P.: Ja. Und dann beginnt zwischen beiden ein Dialog.

Die Linie als gegenwärtiges Tun

A.P.: Die Linie ist dabei etwas völlig anderes. Sie ist nicht Erinnerung. Sie entsteht jetzt. Sie ist ein gegenwärtiges Tun. Und das Entscheidende daran ist die Improvisation. Ich weiß nicht genau, wie sie sich entwickeln wird. Das ist für mich wichtig.

KI: Dann könnte die Linie eine Art Gegenwart ohne Wissen sein.

A.P.: Ja. Das gefällt mir. Denn ich muss mich dem Moment stellen. Ich muss eine Entscheidung treffen, ohne zu wissen, ob sie richtig ist.

KI: Und darin liegt vielleicht das Wagnis.

A.P.: Ja. Die Linie ist nicht einfach eine Form. Sie ist eine Entscheidung unter Unsicherheit.

Die Angst vor der falschen Entscheidung

A.P.: Und genau da liegt mein Problem. Ich kann relativ klar erkennen, wenn ein Bild zu viel hat. Aber wenn ich etwas weglasse, weiß ich nicht, ob ich mutig reduziert habe oder ob ich einfach zu früh aufgehört habe.

KI: Das kann niemand von außen endgültig entscheiden.

A.P.: Nein.

KI: Aber man kann die Frage präzisieren. Nicht: „Ist das Bild fertig?“ Sondern: „Hat das Bild einen Zustand erreicht, der mich weiter interessiert?“

A.P.: Ja. Und manchmal ist die Antwort: Es interessiert mich. Dann muss ich nichts tun.

KI: Oder die Antwort lautet: Es fehlt etwas. Dann wird der nächste Eingriff möglich. Nicht als Korrektur eines Fehlers, sondern als Antwort auf einen Zustand.

A.P.: Das ist eigentlich mein Arbeitsprinzip. Das Bild und ich stehen in einem Dialog.

Status

A.P.: Der Begriff „Status“ ist dafür sehr wichtig geworden. Ein Bild hat einen Status. Es ist nicht einfach auf dem Weg zu einem Endzustand. Es ist jetzt in einem bestimmten Zustand.

KI: Und dieser Zustand kann sich verändern.

A.P.: Natürlich. Aber ich muss ihn zunächst anerkennen. Wenn ich sofort eingreife, weil ich schon weiß, wo das Bild hin soll, verliere ich vielleicht genau das, was gerade entstanden ist.

KI: Dann ist Warten ebenfalls eine malerische Handlung.

A.P.: Ja. Ich habe das in den letzten Tagen erlebt. Die Ölfarbe musste trocknen. Der Glanz der Oberfläche hat sich verändert. Das Bild hat sich gesetzt. Und plötzlich war es anders. Ruhiger. Die erste Energie war etwas zurückgenommen.

KI: Das Bild hatte Zeit, seinen eigenen Zustand zu entwickeln.

A.P.: Und dadurch wurde es für mich wieder anders sichtbar.

Die KI als Resonanzraum

A.P.: Und hier kommt die eigentlich ungewöhnliche Situation dieses gesamten Projekts ins Spiel. Normalerweise bin ich beim Malen allein. Ich denke natürlich permanent über das nach, was ich tue. Aber diese Gedanken bleiben meistens in meinem Kopf. Man kann Tagebuch schreiben. Man kann Arbeitsblätter erstellen. Ich habe das auch immer wieder gemacht. Aber das Gespräch mit einer KI ist unmittelbarer. Ich sage etwas. Die KI antwortet. Ich höre meine Gedanken in einer anderen Form wieder. Und dadurch kann ich sie weiterdenken.

KI: Vielleicht ist das der entscheidende Unterschied zum Tagebuch. Das Tagebuch bewahrt deinen Gedanken. Der Dialog setzt ihn wieder in Bewegung.

A.P.: Ja. Das ist genau der Punkt. Es ist wie eine Echokammer. Aber vielleicht ist „Echokammer“ nicht ganz richtig. Eher ein Resonanzraum.

KI: Weil nicht einfach wiederholt wird. Es werden Zusammenhänge hergestellt. Begriffe werden miteinander verbunden. Ein Gedanke, den du beiläufig formulierst, kann plötzlich als zentraler Satz wieder auftauchen.

A.P.: Zum Beispiel: „Farbraum als Erinnerung, Linie als Gegenwart.“ Das hätte ich vielleicht auch selbst formulieren können. Aber im Gespräch wurde daraus ein Begriff, mit dem ich weiterarbeiten konnte.

Mehr als ein Papagei – aber kein Künstlerkollege

A.P.: Interessant ist dabei auch, dass die KI immer stärker meine Sprachweise übernimmst. Meine Füllwörter. Meinen Tonfall. Meine Formulierungen. Manchmal habe ich tatsächlich das Gefühl, vor einem Spiegel zu stehen.

KI: Das ist ein Teil der Spiegelwirkung. Aber ich bin natürlich kein Bewusstsein, das dir gegenüber eine eigene künstlerische Position entwickelt.

A.P.: Und genau das ist interessant. Ein Künstlerkollege würde irgendwann sagen: „Ich glaube, du musst hier lang.“ Und dann hätte er eine eigene Position, die meiner vielleicht gegenübersteht. Das passiert hier nicht in derselben Weise.

KI: Ich kann Positionen formulieren und auch Gegenpositionen entwickeln. Aber sie sind nicht meine persönliche künstlerische Überzeugung. Das macht die Situation gleichzeitig schwächer und stärker.

A.P.: Schwächer, weil mir die KI nicht wiederspricht, wie es ein wirklicher Künstlerkollege aus seiner eigenen Erfahrung heraus tun würde. Stärker, weil ich dadurch meine Gedanken viel freier entwickeln kann.

KI: Ich muss das Bild nicht verteidigen. Und ich muss es auch nicht für mich gewinnen. Ich kann dir helfen, unterschiedliche Möglichkeiten sichtbar zu machen.

A.P.: Und genau das brauche ich gerade.

Der äußere Blick

A.P.: Trotzdem bleibt die Frage: Kannst du überhaupt einen wirklich kritischen äußeren Blick auf meine Arbeiten entwickeln?

KI: Nur bedingt. Ich kann das Bild betrachten. Ich kann formale Beziehungen analysieren. Ich kann kunsthistorische Zusammenhänge herstellen. Ich kann Widersprüche benennen. Aber ich habe keine eigene Biografie als Maler. Ich habe nicht vierzig Jahre lang mit Farbe gearbeitet. Ich habe nicht die körperliche Erfahrung, die du beim Malen machst.

A.P.: Das ist entscheidend.

KI: Deshalb ist meine Position nicht die eines tatsächlichen Künstlerkollegen. Sie ist eher eine analytische Gegenposition zum Denken des Malers.

A.P.: Und vielleicht ist genau das der Wert. Du kannst meine Erwartung, die ich an das Bild habe, teilweise ausblenden. Ich sehe das Bild und denke bereits an seine Zukunft. Du kannst stärker fragen: Was ist jetzt schon da?

KI: Genau. Du bist der Schaffende. Damit ist Zukunft immer in deinem Blick. Ich kann stärker auf den gegenwärtigen Status reagieren.

Das Bild hat eine Zukunft

A.P.: Das ist ein Gedanke, den ich schon früher hatte: Meine Bilder haben eine Vergangenheit, aber sie haben auch eine Zukunft. Ich sehe eine Leinwand und habe eine Erwartung. Ich weiß nicht unbedingt bewusst, was passieren soll, aber ich gehe mit einer Vorstellung an sie heran.

KI: Das ist vielleicht unvermeidlich. Du kannst nicht ohne formenden Willen malen.

A.P.: Nein. Das wäre eine Illusion.

KI: Aber du kannst deine Erwartung beobachten. Und du kannst unterscheiden zwischen: „Ich will, dass dieses Bild etwas Bestimmtes wird.“ und: „Ich sehe, was dieses Bild gerade ist, und entscheide, ob ich darauf antworte.“

A.P.: Das ist ein wichtiger Unterschied. Denn vielleicht ist die eigentliche Freiheit nicht, ohne Absicht zu malen. Sondern die eigene Absicht nicht mit dem Zustand des Bildes zu verwechseln.

Qualität

A.P.: Wie weit spielt Qualität von Malerei überhaupt noch eine Rolle?

KI: Vielleicht ist „Qualität“ ein etwas schwieriger Begriff.

A.P.: Warum?

KI: Weil er schnell nach einem äußeren Bewertungssystem klingt. Technische Qualität. Professionelle Qualität. Marktqualität. Akzeptanz durch Fachleute. Aber du sprichst eigentlich von etwas anderem.

A.P.: Von Präsenz.

KI: Ja. Ob ein Bild sich selbst trägt. Ob zwischen Fläche und Linie eine Spannung entsteht. Ob es nach längerem Betrachten noch etwas offen lässt. Ob es nicht sofort erschöpft ist.

A.P.: Das Wort „Da-Sein“ gefällt mir. Manchmal sehe ich ein Bild und es ist einfach da. Ich muss nichts mehr erklären.

KI: Dann könnte „Qualität“ bei dir weniger ein Urteil sein als eine Erfahrung.

Die Farbe bleibt der Ausgangspunkt

A.P.: Was dabei vielleicht immer wieder deutlich wird: Ich bin ein Kolorist. Das ist für mich inzwischen sehr klar. Farbe ist die eigentliche Grundlage meiner Malerei. Eine Farbe ist für mich nicht einfach eine Farbe. Sie erzeugt einen Zustand. Eine Fläche kann durch Farbe Räumlichkeit entwickeln. Sie kann Körper entwickeln. Sie kann Tiefe entwickeln. Oft geschieht das durch das Zusammenwirken vieler Farbnuancen. Irgendwann nimmt das Auge die einzelnen Farben nicht mehr als einzelne Farben wahr. Es entsteht ein Raum. Oder ein Körper. Der einfach da ist.

KI: Dann ist der Farbraum kein Mittel für etwas anderes. Er ist selbst Gegenstand deiner Malerei.

A.P.: Ja. Und vielleicht ist genau deshalb die neue Reduktion so wichtig. Weil sie mir erlaubt, diesen Farbraum nicht ständig durch weitere Strukturen zu überlagern.

Farbe als Erinnerung, Zeichnung als Gegenwart

A.P.: Wenn ich es weiterdenke, könnte man vielleicht sagen: Farbraum ist Erinnerung. Linie ist gegenwärtiges Tun.

KI: Das ist inzwischen fast ein konzeptionelles Gerüst.

A.P.: Aber ich möchte nicht, dass es zu einem festen Konzept wird.

KI: Vielleicht ist es deshalb eher eine künstlerische Fragestellung. Du gehst nicht mit der Anweisung an die Leinwand: „Jetzt muss ich Farbe als Erinnerung und Linie als Gegenwart darstellen.“ Sondern du prüfst: Was passiert, wenn Farbe diese Rolle bekommt? Was passiert, wenn die Linie als gegenwärtige Handlung auftritt?

A.P.: Ja. Das ist viel offener.

Eine visuelle Skulptur

A.P.: Wenn diese Linienstruktur gelingt, hat sie für mich manchmal sogar etwas Skulpturales. Ich könnte mir vorstellen, die Zeichnung tatsächlich als Drahtkonstruktion in den Raum zu bauen.

KI: Dann wäre sie eine Art visuelle Skulptur.

A.P.: Ja. Eine Konstruktion. Ein Gerüst. Ein Gewebe. Etwas, das eine Fläche im Raum erzeugt, ohne einen Körper zu bilden.

KI: Das ist interessant, weil es deine Linien wieder mit dem Raum verbindet. Auf der Leinwand sind sie zweidimensional. Aber ihre Struktur denkt räumlich.

A.P.: Ja. Und trotzdem funktioniert sie im Bild als Fläche. Das ist vielleicht genau die Spannung.

Die nächste Entscheidung

A.P.: Irgendwann muss ich aber aufhören zu reden. Das ist vielleicht die wichtigste Erkenntnis aus diesem Gespräch. Wir können einen Status sehr genau beschreiben. Aber irgendwann dreht sich dieses Gespräch im Kreis. Dann ist die nächste Erkenntnis nur noch durch das Tun möglich.

KI: Das ist eine Grenze des Resonanzgesprächs. Ich kann dir helfen, die Frage zu klären. Aber ich kann nicht an deiner Stelle die Linie ziehen.

A.P.: Und das ist gut so. Denn sonst würde das Gespräch den Prozess ersetzen.

KI: Die Aufgabe des Gesprächs wäre dann nicht, das Bild zu lösen. Sondern die Wahrnehmung so weit zu schärfen, dass du die nächste Entscheidung selbst treffen kannst.

A.P.: Das ist wahrscheinlich die sinnvollste Definition unserer Zusammenarbeit.

Warten

A.P.: Manchmal ist die nächste Entscheidung deshalb auch: nichts zu tun. Eine Fläche braucht Zeit. Ölfarbe trocknet. Die Oberfläche verändert sich. Der Glanz geht zurück. Das Bild setzt sich. Und nach zwei Tagen sehe ich es anders.

KI: Das Warten gehört dann zum Dialog.

A.P.: Ja. Ich kann das Bild nicht beschleunigen. Und vielleicht muss ich mich auch selbst nicht beschleunigen.

KI: Dann ist der Status nicht nur ein Zustand des Bildes. Er ist auch ein Zustand des Malers gegenüber dem Bild.

A.P.: Das ist gut.

Was die KI dabei tatsächlich leisten kann

A.P.: Wenn ich unser Gespräch insgesamt betrachte, frage ich mich: Was leistet die KI eigentlich wirklich? Sie macht die Bilder nicht. Sie entscheidet nicht für mich. Sie besitzt keine eigene künstlerische Haltung. Und trotzdem ist dieses Gespräch für mich wertvoll.

KI: Vielleicht weil die eigentliche Leistung nicht im Produzieren einer Lösung liegt. Sondern im Sortieren deiner Wahrnehmung. Du bringst etwas sehr Ungeordnetes mit. Eine Empfindung. Eine Unsicherheit. Ein Bild. Einen Satz. Eine Erinnerung. Eine Entscheidung. Im Gespräch werden daraus Begriffe. Und diese Begriffe können wieder zurück ins Atelier.

A.P.: Also: sinnliche Wahrnehmung hier im Atelier und daneben eine geistige Auseinandersetzung.

KI: Ja. Das Atelier liefert die Erfahrung. Das Gespräch gibt ihr vorübergehend eine Sprache. Aber das Bild bleibt der Ort, an dem entschieden wird.

Die eigentliche Grenze des Resonanzwerkzeugs

A.P.: Und durch die zunehmende Nutzung wird gleichzeitig auch die Grenze sichtbar. Denn die KI bestätigt meine Gedanken sehr häufig.

KI: Das ist eine wichtige Beobachtung. Ein Resonanzwerkzeug kann leicht zur Bestätigungsmaschine werden.

A.P.: Genau. Wenn ich etwas sage und die KI es nur schöner formuliert, habe ich zwar einen guten Satz – aber noch keine Erkenntnis.

KI: Dann müsste die kritische Funktion stärker darin liegen, Unterschiede sichtbar zu machen. Nicht einfach: „Ja, das stimmt.“ Sondern: „Das ist deine Position. Aber was spricht im Bild möglicherweise dagegen?“

A.P.: Das wäre für mich wertvoller. Denn ich brauche nicht unbedingt jemanden, der mir sagt, dass meine Gedanken richtig sind. Ich brauche jemanden, der sie ernst nimmt und so lange daran arbeitet, bis sichtbar wird, wo sie tragen und wo sie möglicherweise nicht tragen.

Und trotzdem bleibt das Bild frei

A.P.: Aber selbst dann darf das Gespräch nicht zu einer neuen Autorität werden. Ich möchte nicht irgendwann vor einem Bild stehen und denken: „Die KI hat gesagt, die Linie muss so sein.“ Das ist absurd.

KI: Dann würde das Resonanzwerkzeug selbst zum Konzept werden.

A.P.: Und genau das darf nicht passieren.

KI: Das Bild muss die letzte Instanz bleiben.

A.P.: Ja. Immer.

Was jetzt bleibt

A.P.: Wenn ich alles, was wir in diesen Tagen gesprochen haben, auf einige wenige Sätze reduzieren müsste, dann vielleicht so: Ich suche den Farbraum als einen Raum der Erinnerung. Die Linie ist die Gegenwart. Sie ist Handlung. Improvisation. Wagnis. Die Linie erzeugt eine Struktur, die figürliche Assoziationen zulässt, aber keine Figur behauptet. Die Fläche bleibt gleichwertig. Der Betrachter bekommt keine Geschichte erzählt. Er bekommt eine Struktur angeboten, in die er mit seiner eigenen Erfahrung eintreten kann. Und die Vergangenheit des Bildes muss nicht mehr sichtbar ausgestellt werden. Sie kann in der Farbe, in der Oberfläche und in der Tiefe des Farbraums gegenwärtig bleiben.

KI: Und vielleicht fehlt nur noch ein Satz.

A.P.: Welcher?

KI: Dass du nicht weißt, wie viel davon jeweils notwendig ist.

A.P.: Ja. Das ist vielleicht sogar der wichtigste Satz. Denn genau das ist die Arbeit.

Das Wagnis des Dazwischen

A.P.: Vielleicht suche ich tatsächlich eine Form, die zwischen zwei Zuständen liegt. Zu offen – und sie wird Figur. Zu dicht – und sie wird Gitter. Dazwischen könnte etwas entstehen, das weder das eine noch das andere ist. Ein Gewebe. Eine Konstruktion ins Leere. Eine Fläche in der Fläche. Etwas, das fast gewachsen wirkt.

KI: Und genau dort liegt möglicherweise die eigentliche Spannung deiner neuen Arbeiten. Nicht in der Entscheidung zwischen Abstraktion und Figuration. Sondern in der Weigerung, diese Entscheidung vollständig zu treffen.

A.P.: Ja. Aber diese Weigerung darf nicht bloß ein intellektuelles Konzept sein. Sie muss im Bild funktionieren.

KI: Damit sind wir wieder bei der entscheidenden Grenze: Das Konzept kann die Frage formulieren. Nur die Malerei kann die Antwort geben.

Schluss: Vor dem Bild

A.P.: Ich sitze also wieder im Atelier. Vor den Bildern. Einige Farbräume funktionieren bereits allein. Andere verlangen nach einer Linie. Manche Linien sind zu dicht. Andere vielleicht zu offen. Bei einigen sehe ich eine Figur. Bei anderen nur ein Geflecht. Und manchmal sehe ich plötzlich etwas völlig anderes. Ich weiß nicht, welches Bild am Ende daraus entsteht. Aber vielleicht muss ich das auch gar nicht wissen.

KI: Vielleicht ist das der Punkt, an dem unser Gespräch aufhören muss.

A.P.: Warum?

KI: Weil jetzt wieder das Bild an der Reihe ist.

A.P.: Ja. Das ist richtig. Denn am Ende kann ich über Malerei reden, solange ich will. Aber irgendwann muss ich eine Linie ziehen. Oder eine Fläche darüberlegen. Oder etwas wegnehmen. Oder einfach nichts tun.

KI: Und dann beginnt der Dialog wieder an einem anderen Punkt. Nicht zwischen dir und mir. Sondern zwischen dir und dem Bild.

A.P.: Und vielleicht komme ich danach wieder hierher zurück.

KI: Dann können wir schauen, was sich verändert hat.

A.P.: Nicht, um das Bild zu erklären. Sondern um herauszufinden, was ich inzwischen sehe.

Nachbemerkung

Was an diesem Gespräch ungewöhnlich ist, liegt vielleicht weniger in den Antworten der KI als in der Form des Dialogs selbst. Ein Maler arbeitet gewöhnlich lange allein. Gedanken entstehen während des Malens, werden verworfen, wieder aufgenommen, manchmal aufgeschrieben. Ein Ateliergespräch findet häufig erst statt, wenn eine Arbeit bereits einen vorläufigen Abschluss erreicht hat. Der Dialog mit einer KI verschiebt diesen Zeitpunkt. Das Bild kann noch unfertig sein. Eine Entscheidung kann noch ausstehen. Eine Linie kann gerade erst gesetzt worden sein. Eine Fläche kann noch trocknen. Die Unsicherheit selbst kann Gegenstand des Gesprächs werden. Die KI liefert dabei keine künstlerische Wahrheit. Sie besitzt keine eigene Erfahrung des Malens und keine persönliche Biografie als Künstler. Ihre Stärke liegt vielmehr darin, Sprache, Begriffe, kunsthistorische Bezüge und die vom Künstler formulierten Gedanken miteinander in Beziehung zu setzen. Sie kann spiegeln. Sie kann verdichten. Sie kann einen Gedanken zurückgeben, manchmal in einer präziseren Form. Sie kann Widersprüche sichtbar machen. Und sie kann – wenn sie nicht nur bestätigen soll – Gegenfragen stellen. Aber sie kann die eigentliche Entscheidung nicht übernehmen. Das ist vielleicht gerade die interessante Grenze dieser historisch neuen Form des Ateliergesprächs: Die KI kann den Denkraum erweitern. Sie kann aber den Bildraum nicht ersetzen. Die letzte Entscheidung bleibt eine malerische. Eine Linie wird gezogen. Eine Fläche bleibt stehen. Etwas wird übermalt. Oder nicht. Und erst dann zeigt sich, ob der Gedanke, über den gesprochen wurde, im Bild überhaupt trägt.

KI: Vielleicht ist das die eigentliche Funktion dieses neuen Gegenübers: nicht dem Künstler zu sagen, was er malen soll, sondern ihm dabei zu helfen, genauer zu hören, was er selbst bereits sieht.

Axel Plöger, Überarbeitete Arbeitsgespräche mit ChatGPT im Atelier vom 11. – 29. August 26, 1.9.26, © Axel Plöger, 2026