Unruhe und Unterholz

Im späten 18. Jahrhundert kam unter Kunstfreunden ein kleines Utensil in Mode, das dem Benutzer einen ganz eigenen und neuen Blick auf die Wirklichkeit versprach. Ein handlicher, meist ovaler Spiegel diente dazu, wo immer man sich im Freien aufhielt, einen Ausschnitt der umgebenden Landschaft betrachten können. Natürlich war dabei auch ein optischer Trick im Spiel, denn die Oberfläche des Spiegels war leicht gewölbt und besaß eine farbige Tönung, so dass die jeweilige Ansicht ein wenig verfremdet erschien – mit anderen Worten: sie wirkte malerisch. Man nannte das damals „pittoresk“ – wie gemalt – als das Wort noch nicht wie heute kitschig verbrämt war. Tatsächlich war diese Erfindung von der Malerei inspiriert – und zwar von den Bildern eines Künstlers, der bereits im Jahrhundert zuvor hoch angesehen war, der französische Maler Claude Lorrain, berühmt vor allem für seine Landschaftsdarstellungen. Kurz gesagt: man konnte mithilfe des kleinen Spiegels die Welt so sehen, wie jener Künstler (zumindest mochte man sich das so vorstellen). Diese simple Bild-Maschine bot in faszinierender Weise die Möglichkeit, immer ein Kunstwerk bei sich zutragen. Die Besonderheit war freilich, dass nur das Werkzeug von Dauer war und das Bild selbst sich beim Hineinschauen als flüchtiger Moment zeigte. Andererseits verfügte man, um in dem Gedankenspiel zu bleiben, nicht nur über EIN Bild für die Hosentasche, sondern über potentiell unendlich viele – so viele eben, wie man Blicke auf die Welt richtete. Darin steckt aber auch eine nicht unerhebliche Herausforderung, nämlich stets die rechte Entscheidung über den besten Blickwinkel zu treffen.

In die heutige Zeit weitergedacht, könnte man diesen Spiegel durchaus mit einer digitalen Kamera vergleichen, die inzwischen auch faktisch einen kaum zu bewältigenden Bilderstrom in beinahe jedem Haushalt erzeugt – einen Bilderstrom, den man längst nicht mehr in Fotoalben, sondern allenfalls noch auf Computerfestplatten organisatorisch bewältigen kann. Gleichzeitig verführt das große farbige Display dieser Geräte dazu – genau wie in dem gewölbten Taschenspiegel – die Welt einfach gleich darin zu betrachten, anstatt direkt darauf zu sehen. Denken Sie an Menschen, die etwa auf Reisen beinahe permanent die Kamera zwischen sich und die Dinge halten – und damit so etwas wie eine kleine Live-Übertragung der Wirklichkeit genießen. Und über die besten Blickwinkel muss man sich oft auch keine Gedanken mehr machen, etwa, wenn auf einem Wanderweg rund um Schloss Neuschwanstein die schönsten Fotopunkte mit Schildern markiert sind: „Hier schauen bitte!“

Doch die eigentliche kunsthistorische Brisanz des Claude-Lorrain-Spiegels liegt erst einmal gar nicht so sehr in dem quantitativen Versprechen, dass ein jeder seine Bilder quasi allein durch das Schauen schaffen könne. Bemerkenswert ist vielmehr eine radikal neue Idee des Bildes, die sich hinter dem Prinzip dieses Spiegels verbirgt. Bis dahin galt als unumstößliche Grundlage aller Kunst, jedes Werk als ein Stück Welt zu denken. Am einfachsten lässt sich dieser Grundsatz in der bildlichen IMITATION der Wirklichkeit verstehen, wenn also Bilder genau so aussehen wie etwas, das man aus der sichtbaren Welt kennt oder eben wiedererkennt. Schon aus der Antike sind bewundernde Berichte von Malern überliefert, die zum Beispiel Trauben so lebensecht malen konnten, dass Vögel gegen das Bild flogen. Heute hat man längst verstanden, dass eine echte Verwechslung von Bild und Wirklichkeit ein bedrohlicher Zustand wäre.

Die Wende in der Bildauffassung bestand nun darin, dass man umgekehrt begann, die Welt als Bild zu denken. Damit wäre die Welt gar keine Tatsache mehr, sondern ein Feld der unzähligen Möglichkeiten. Genau das zeigt der kleine Spiegel: ein Stück Welt als Bild – es ist nur eine Entscheidung des Blickwinkels. Im 19. Jahrhundert schließlich hat die Erfindung der Fotografie die Herrschaft des Blicks auch zum bildnerischen Handeln gemacht. Der amerikanische Arzt Oliver Wendell Holmes hat um 1860 dieses Phänomen der möglichen fotografischen Bilder sehr treffend beschreiben: „Es gibt nur ein Kolosseum oder Pantheon, doch wie viele Millionen potentieller Negative haben sie seit ihrer Errichtung ausgestrahlt – Repräsentanten von Milliarden Bildern. Stoff in großen Massen ist immer fest und teuer, Form dagegen billig und transportabel.“

So gesehen hat die Malerei, zumal eine solche, wie wir sie heute hier sehen, etwas zutiefst anachronistisches – und zwar in einem eigentlich sehr positiven Sinne, weil sie sich mit der Macht und Sinnlichkeit der Materie und ihrer Setzungen gegen diesen unendlichen Bilderstrom stemmt. Doch man würde jeder Malerei Unrecht tun, reduzierte man sie bloß auf das Faktische ihres Seins als Material und Form. Malerei verkörpert immer auch bildnerisches Denken – die entscheidende künstlerische Frage ist, wie sehr das Mögliche dabei jeweils zugespitzt wird – im kunsttheoretischen Idealfall zu einer fertigen und gültigen Formulierung. Axel Plöger ist angetreten, das Prinzip einer Welt der Möglichkeiten in seiner Malerei permanent offen zu halten, denn seine Bilder schaffen nicht einfach Tatsachen in Farbe und Leinwand, sondern sie sind auf erstaunliche Weise ebenfalls Teil eines nie versiegenden Bilderstroms.

Doch der Betrachter sieht sich zunächst einmal dem gegenüber, was man gemeinhin als fertige Bilder bezeichnen würde. Darin zeigt sich eine Malerei, die entschlossen und souverän die verschiedenen Register abstrakter und expressiver Kompositionen zieht. Gelegentlich verdichten sich die Farbaufträge auch zu gegenständlichen Referenzen – auf diese komme ich gleich noch zu sprechen. Verfolgt man Axel Plögers Werk der vergangenen Jahre aufmerksam, dann erschließt sich recht anschaulich ein beherrschendes formales Thema: der Bildraum. Raum ist in der Malerei, die sich ja per se mit der Fläche und den Begrenzungen des Malgrundes auseinanderzusetzen hat, schon immer eine existentielle Frage gewesen. Die Schaffung imaginären Raumes ist der entscheidende Schritt einer magischen Verwandlung von gestaltetem Material in ein Erlebnis der Wahrnehmung – darin liegt auch das Geheimnis des Dialoges zwischen Maler und Publikum, denn das Erlebnis von Bildraum ist stets auch eine individuelle Wahrnehmungsleistung des Betrachters, die ihm niemand abnehmen kann – nicht einmal der Künstler. Zwar denkt man bei Raum noch immer zumeist an die Jahrhunderte lang dominante Perspektive, doch die Moderne hat die Idee des Raumes in einem umfassenden Prozess der Abstraktion erheblich verfeinert und von der illusionistischen Abbildung befreit.

Die Bilder von denen wir hier umgeben sind, eröffnen einen Raum, der nicht klar zu durchmessen oder einzugrenzen wäre – genau darin liegt ihre Qualität. Sie lassen den aufmerksamen und zugleich sich verlierenden Blick nur allmählich hinein, um eine diffizile Tiefe zu erkunden. Farbflächen treten hervor oder weichen zurück – geraten auch in Bewegung quer zur Sehrichtung. Formen oder Pinselstriche überlagern einander oder durchdringen sich. Mal verdichten sich die Strukturen, mal öffnen sie sich – selten jedoch geht der Blick bis auf den Malgrund. Großzügige, ruhige Striche treffen auf Bereiche, in denen Farbtöne in einen kleinteiligen Kampf verstrickt sind, und hohe Dynamik wechselt mit ausgeglichenen Kompositionen. Man könnte jetzt solche Sehprozesse, um die es ja letztlich dabei für den Betrachter geht, hier immer noch genauer beschreiben, doch man bewegt sich eigentlich, und das macht natürlich den Reiz dieser Malerei aus, in einem nicht sprachlichen Bereich der Bilderzählung, und der entzieht sich bewusst jeder narrativen Aufarbeitung.

Meines Erachtens liegt ein Schlüssel zum Verständnis dessen, was sich hier auf den Leinwänden abspielt, in einem anderen, ebenso zentralen Begriff, nämlich der Zeit. Das hat wiederum eine offensichtliche Seite, denn die vielfachen Überlagerungen der Strukturen sind selbstverständlich einem Malprozess geschuldet. Allerdings stößt diese Deutung auch schnell an ihre Grenzen, denn die Frage, was in welcher Reihenfolge gemalt wurde, ist nicht mehr entschlüsselbar – bleibt bewusst rätselhaft und fügt sich immer wieder zu einem Ganzen im Jetzt. Vielleicht ist also die Frage nach einem linearen Ablauf der Entstehung schon falsch formuliert, weil man als Betrachter gewohnt ist, vom Ergebnis her zu denken. Die Meisterwerke der Kunstgeschichte haben uns scheinbar gelehrt, dass alle Kunst zielgerichtet sei, immer mit Blick auf das perfekte Ergebnis. Und jede Schwierigkeit, jede notwendige Veränderung und jeder Zweifel seien lediglich in der Stille des Ateliers zu überwindende Hindernisse auf diesem manchmal schwierigen Weg – soweit die romantisierende Klischeevorstellung.

Wer Axel Plöger kennt, der weiß, dass in der konsequenten Umkehrung dieser Frage ein zentraler Charakterzug seines künstlerischen Schaffens verborgen liegt: seit jeher bewegt sich sein Denken als Maler in einem prinzipiell suchenden und fragenden Prozess, der stärker auf Veränderung setzt als auf endgültige Entscheidungen. Die Gespräche mit ihm offenbaren einen ausdauernden, stets unruhigen Wanderer, der den Weg eines Bildes mit einer immer offenen Abenteuerlust und der Neugierde eines Entdeckers geht. So enthält jedes Bild eine vielschichtige und intensive Geschichte, die in ihrer jetzigen Ansicht potentiell auch nur eine Momentaufnahme bildet – einen Ausschnitt eben aus einem permanenten Fluss von Bildern, die sich oft auch durch Zerstörung und Übermalung verwandeln, neu finden um wiederum zu verschwinden. Es ist ganz wichtig, dass man diesen Zustand der Suche nicht als eine ständige Unzufriedenheit deutet – vielmehr lässt er sich mit der Situation eines Grundlagenforschers vergleichen, der mit jeder erschlossenen Antwort auf noch mehr offene und interessante Fragen stößt.

Es ist bemerkenswert und außerordentlich aufschlussreich, dass Axel Plöger hier erstmals in einer Installation diese Geschichte, die normalerweise innerhalb eines Bildes verborgen bleibt, für die Betrachter freilegt. Das Gemälde „Medusa“ wird begleitet von einem Video, das in etwa 60 Einzelbildern die Entwicklung der Komposition dokumentiert. Dabei wird sehr deutlich, wie sich die ursprüngliche Bildidee vollkommen verändert und vermutlich auch für den Maler selbst nicht feststand, wohin bei der Arbeit die Reise gehen würde. Selbst der Weg von einert gegenständlichen figürlichen Szene hin zu dem jetzt sichtbaren „Dickicht“ der Pinselstriche ist kein linearer gewesen, sondern mehrfach verschwinden die Figuren und kehren gewissermaßen zurück, bevor die vermeintlich reine Malerei schließlich die Oberhand gewinnt.

Aber ganz reine Malerei ist es eben dann doch nicht, denn noch immer geht sie die Verbindung mit einem Motiv ein, über das ich am Ende auch noch ein paar Worte verlieren möchte – das im Ausstellungstitel „Unterholz“ bereits anklingt. Seit einiger Zeit beschäftigt sich Axel Plöger intensiv mit dem Wald und seinen Strukturen. So auch in „Medusa“, wo das vertikale Muster auch über eine Verdichtung von Bäumen erzählt. Mir geht es dabei so, dass ich den Wald, wenn es um Kunst geht, erst einmal nicht ganz von seiner Bedeutung trennen möchte. Das hat sowohl mit der erlernten Motivgeschichte in der Kunst zu tun als auch mit meinem eigenen gewachsenen Heimatbezug. Wald ist für mich, das sei zugegeben, auch eine Landschaft (oder ein Raum) der Identifikation. Ich suche entsprechend in den Bildern auch nach Hinweisen einer künstlerischen Auseinandersetzung mit zum Beispiel historischen oder romantischen Aspekten. Der Wald hier bleibt aber erstaunlich fremd – er bietet dem Auge keine Vertrautheit, keine Behausung. Auf merkwürdige Weise verschränken sich die Strukturen von Ästen und Stämmen und die sich zwischen ihnen bildenden Räume mit der Malweise selbst. Der Wald ist ein komplexes Gebilde in ständigem Wandel – zwischen Zuwuchern und Auslichten und zwischen organischem vegetativem Wachstum und ordnenden forstwirtschaftlichen Eingriffen. Fast scheint es, als ob ein solcher Wald hier zur eindrucksvollen Metapher einer Malerei geworden ist, die sich zu ihrem Thema immer wieder hingezogen fühlt und sich gleichzeitig auch wieder davon zu lösen weiß.

Der eingangs entwickelte Gedanke einer sichtbaren Welt die sich in vielen möglichen Bildern denken lässt, findet auf diese Weise in Axel Plögers ständig wachsender Malerei eine lebendige Entsprechung. Die malende Unruhe, das kontinuierliche Erkunden von Möglichkeiten trifft auf eine Landschaft, die der Künstler als viel-sichtigen Raum erlebt. Tatsächlich ist mir dabei in den Sinn gekommen, dass der Wald selbst, so wie ich ihn draußen gerne erlebe, vielleicht ja nur eine Fiktion ist auf die ich festgelegt bin. Jedenfalls ist das innere Bild von Wald erheblich mehr als bloß die faktische Ansammlung von Bäumen und anderen Pflanzen. Insofern ist mir hier die Malerei ein Schlüssel zur Befreiung und Öffnung meines Blicks.